ســلم اللـون Color Gamut

ســلم الالوان وتدرجاتها Color

******************

كثيرا ما نلاحظ بعض الفنانين يشكون من عدم قدرتهم الوصول الى الوان معينة من خلال عملية المزج التقليدية. وهم غالبا ما يعتقدون ان السبب يتعلق بنقص خبرتهم او غياب الموهبة لديهم مما يولد حالة من الاحباط الذي قد ينعكس على نشاط الفنان اللاحق وربما حتى مستقبله كرسام. بالرغم من اهمية الخبرة والموهبة في الوصول الى لون معين الا انه هناك عوامل اخرى تقنية و معرفية تكون السبب الرئيسي في عدم قدرته تلك وان معرفته بها وباسبابها ستساعده حتما على توسيع رقعة الوانه وتسهل عليه عملية الوصول الى أي لون من الممكن ان يتخيله او يفكر فيه. بالرغم من ان الطيف المرئي المحصور بين 400 الى 700 نانومتر يحتوي على ما لا نهاية له من الالوان الا ان عيننا البشرية لاتتمكن من تمييز اكثر من 7 مليون لون على اكثر تقدير. والمدهش ان عين الانسان تستشعر بثلاثة الوان فقط هي الازرق والاخضر والاحمر وان بقية الالوان ليست الا ناتج عن تداخل تلك الالوان مع بعضها وبنسب مختلفة عند سقوط اكثر من لون من الالوان الثلاثة التي اشرنا اليها على العين وفي وقت واحد، فالعين مثلا لا تتحسس اللون القهوائي بل ان الدماغ هو من يفعل ذلك بعد ان يستقبل نسبا مختلفة من الاحمر والاخضر والازرق ..

بالرغم من قدرة العين على تحسس هذا المدى الواسع من الالوان الا ان الكثير من المواد والنظم اللونية لاتعكس الا مديات محدودة منها ... فبعضها يعكس طيفا ضيقا والاخر يعكس طيفا واسعا ومنها مابين هذا وذاك. ويسمى طيف الانعكاس اللوني الذي تستطيع المادة ( أو النظام اللوني) عكسه او اصداره بالسلم اللوني لتلك المادة او الصبغة Gamut وهو صفة ملازمة لها. فشاشة الحاسوب مثلا تستطيع ان تولد سلما لونيا واسعا يزيد عن قدرة صبغات ورق الكتابة الصقيل بعدة مرات . واكثر باضعاف ذلك من الصبغات الخاصة بورق الجرائد. كذلك فان الكثير من الالوان التجارية التي يستخدمها الفنانين في الرسم لا تعكس الا سلما قصيرا من الالوان مقارنة بطيف الالوان الذي تتحسسه عين الانسان. وهناك نوع من الصبغات تمتلك سلما لونيا عريضا بفضل مكوناتها وتركيبها. وهذا ما يجب ان يبحث عنه الفنان عند شرائه لالوان الرسم. ويجب الاشارة هنا الى عدم وجود أي نظام لوني يستطيع عكس او توليد جميع الالوان التي تتحسسها عين الانسان. والانسان بفطرته ينسجم مع المشهد واسع الطيف لان ذلك يساعده اكثر على فهم ما يخبئه ذلك المشهد من مدلولات يحتاجها لاتخاذ رد فعل صحيح وسريع ومؤثر.

ولهذا فاننا ننسجم بصريا مع الوان شاشة الحاسوب او التلفزيون اكثر من الاصباغ المطبوعة على ورق الجرائد لان الوان الجمع بشكل عام ( الوان الشاشة منها) تتميز بسلم اعرض من سلم الوان الطرح (الصبغات) كذلك فاننا نسجم مع الالوان تحت الشمس افضل من تلك الواقعة في الظل لان الشمس توسع حدود السلم اللوني لان اشعتها تحتوي كامل الوان الطيف المرئي.. كذلك فان السلم اللوني لصبغات ورق التصوير الفوتوغرافي اوسع بكثير من الصبغات المطبوعة على ورق الكتب. ففي اللوحة مثلا يتأثر النظام اللوني بنوع الصبغات اللونية ونوع سطح الرسم كان يكون قماش او روق صقيل او غير صقيل لماع او غير لماع .. بالاضافة الى نوع المادة المستخدمة في عملية المزج ونوع الضوء المسلط على اللوحة عند عملية التقييم. كلها عوامل تساهم في صناعة نظام لوني خاص يساهم في تحديد عرض السلم اللوني للصبغات ومن هنا جاء تعريف هذا المصطلح التشكيلي.

وقد تقوم بعض الشركات المصنعة لتلك الصبغات او الالوان بتثبيت حدود السلم اللوني لمنتجاتها كاحد الميزات المهمة التي يسعى اليها المستفيد. كالالوان الزيتية الجيدة وشاشات الحاسوب والتلفزيونات الفاخرة وورق التصوير الفوتوغرافي وبعض الافلام السالبة. ومما تجدر الاشارة اليه بان الالوان التي كان يصنعها او يحضرها الفنانين المشهورين على مدى تاريخ الفن كانت تمتاز بسلم لوني واسع مقارنة بالالوان التجارية التي نستخدمها حاليا. وهذا يمثل احد اسرار الزهو والتنوع البصري الكبير لالوانهم بالرغم من مرور مئات السنين على انجازها وخير مثال لنا في ذلك هي اعمال الفنان الكبير فيرمير وفان كوخ وغيرهم. على سبيل المثال كان الفنانين في عصر النهضة يستخدمون الازرق البروسي المصنوع من حجر اللازورد المستخرج من بعض الصخور الجبلية في افغانستان وهو لون رائع له القابلية على توليد سلم لوني عريض جدا عند مزجه مع بقية الصبغات.

هذا النوع من الازرقات توقف انتاجها في القرن العشرين تقريبا لارتفاع ثمنه الذي يناهز سعر الذهب وتم الاستعاضة عنه بازرق صناعي يحضر كيمياويا وبسلم لوني يقل كثيرا عن السلم اللوني لازرق اللازورد.

وكلنا يتذكر لوحة سيدة القانون ( اَلة موسيقية وترية قديمة) لفيرمير (1675 م) ولوحة الفتى الازرق لجينز بورو (1770م) حيث يمثل الازرق البروسي المصنوع من صخور اللازورد الغالية الثمن اللون السائد في بدلة السيدة في الاولى والفتى في الثانية. اما بيكاسو فقد استخدم الازرق البروسي في رسم لوحته الفتى والغليون (1905م) مستلهما ما بدأه توماس كينز بورو في لوحته التي ذكرناها. والحقيقة ان مثالنا حول الازرق البروسي ينسحب على بقية الصبغات والاضوية الملونة بضمنها الابيض. بالاضافة الى اهمية نوع الالوان او مصدرها فان سلم اللون يمكن توسيعه ايضا بالاعتماد على بعض الظواهر البصرية التي يسلكها الضوء الملون المنعكس عن الصبغة والتي قد يعتمدها الفنان في رسم لوحته.. أهمها ظاهرة المزج البصري والتضاد الاني والتي سنعود الى كشف اسرارها وكيفية استغلالها من قبل الكثير من الرسامين على مدى تاريخ الفن الطويل للوصول الى اعمال غاية في الروعة والابداع.

ظاهرة المزج البصري كلنا يعلم بان الدماغ هو المسؤول عن عملية مزج الالوان وتكوين مفهموم اللون لدى المتلقي. والعين لا ترى اللون الاصفر بل يحدده الدماغ كنتيجة لاستقبال العين للونين مختلفين في وقت واحد هما الاخضر والاحمر.. وهذا الاختزال او التعويض هو ناتج افتراضي لمزج اللونين المشار اليهما، وهو ما نطلق عليه بالمزج البصري. وهنا يجب ان نعرج على تجربة الكيمياوي الفرنسي شيفراؤول وطريقته في شرح هذه الظاهرة عمليا وربما اثباتها، حيث قام الرجل بنسج قطعة قماش من خيطين ملونين رفيعين جدا هما الاصفر الفاقع lemmon yellow والازرق الفيروزي Cyan .

وعندما انتهى من ذلك قام بعرض قطعة القماش في محفل من الفنانين الانطباعيين الذين كانوا يوظفون هذه الظاهرة لكنهم لم يقدروا على تفسيرها. فاقروا بان قطعة القماش هي خضراء.. الى ان قام هو بفك خيطيها وعزلهما عن بعض فظهر انهما ليس الا خيط اصفر واخر ازرق ولم يكن هناك ما يشير الى الاخضر . كانت هذه التجربة فاتحة لمرحلة جديدة في علم اللون وتطبيقاته الواسعة بالنسبة للفنان والباحث . اهمها الطباعة الرقمية وطباعة الاوفسيت والصورة التلفزيونية. لقد استثمر الفنانين الانطباعيين بشكل خاص هذه الظاهرة ونتائجها ووظفوها في اعمالهم بشكل واضح ومؤثر وكلنا يتذكر التنقيطية Piontilism وتجارب الفنان جورج سورا وبيزارو وغيرهم. والحقيقة ان عملية مزج الالوان بصريا توسع من عرض سلم الطيف اللوني Color Gamut الذي اشرنا اليه سابقا فالوان الجمع تمتاز بسلم واسع مقارنة بسلم الوان الطرح .

مما يزيد من اشراق الالوان على اللوحة وتنوعها وغناها. من تطبيقات هذه الظاهرة هو الرسم على القماش او الكانفاس او الاسطح الخشنة فهذه الالية تحقق مزجا بصربا مؤثرا بسبب التنقيط الذي تتعرض له بعض المساحات اللونية نتيجة حركة الفرشات على سطح القماش المصبوغ بلون جاف او ما يطلق عليه بعملية ( الكليز) من قبل الفنانين . كذلك فان عملية خلط الالوان على رقعة الخلط (Pallette) يجب ان لا يكون مبالغا فيه بل على العكس فان ترك جزءا من مكونات الوان اللمسة الواحدة غير مخلوطة تماما يحقق مزجا بصريا يضيف مجاميع لونية اخرى الى الالوان المستخدمة. اي اننا بهذه الطريقة سنحقق مزجا بصريا ( الوان الجمع) ومزجا بمبدأ الطرح . مما سيوسع من سلم النظام اللوني للوحة ويزيد من بهائها واشراقها.

التضاد الاني للون ان صيغة التحسس التي يعتمدها النظام الذكي لحواس الانسان ترتكز في الاساس على فكرة حساب الفرق او المقارنة بين أي مؤثرين فيزياويين متناقضين نسبة لبعضهما، وهذا يعني ان استشعار الانسان بالحرارة او الضوء او الصوت او الموجب والسالب او غيرها من المؤثرات لا يأتي بصيغة مطلقة بل ياتي بصيغة نسبية ( او مقارنة) وهذا يفسر سر التناظر في تركيب اجسام الكائنات الحية بشكل عام. فالحرارة نفهمها لوجود البرد و الطعم المر نفهمه لوجود الطعم الحلو والنور نفهمه بسبب العتمة والصوت العالي نفهمه نسبة للصوت الواطئ.. حتى النظام الرقمي الذي نستخدمه في الحساب والرياضيات يعتمد هذه الصيغة ايضا، فنحن نعرف الرقم واحد لاننا نعرف الصفر..

وهذا الرقم يتضاعف اذا قارناه بسالب واحد ويتضاعف اكثر اذا قارناه بسالب 10 مثلا. كذلك فان تاثرنا بلون ما لن يكون مطلقا لان هذا اللون موجود في مشهد ملون وان احساسنا به هو نسبة الى تلك الالوان المحيطة به. تلك حقيقة نظام الاستشعارالذي وهبنا اياه البارئ العظيم كي ندرك ما يحيط بنا بشكل أفضل حماية لسنة الخلق والحياة على هذه البسيطة. من هنا فاننا نعرف الاشياء من أضدادها كنوع ونعرف مقدار تلك الشدة من معرفة مقدار ضدها.

فالضوء نعرفه لاننا نعرف العتمة اما شدة الضوء كمقدار فنعرفها من شدة العتمة. كذلك اللون نعرفه من خلال معرفتنا بضده ( هذا يحدده الدماغ في اللاشعور) . اما (شدة) اللون فيحددها شدة متممه. فالاحمر مثلا نعرفه لوجود الاخضر اما شدة الاحمر فهي تزيد او تنقص بحسب شدة الاخضر.

من هنا فان رسم الاحمر على مساحة خضراء سيحدث اعلى وضوح او تاثير في حاسة الابصار لدينا بسبب التاثير المتناقض لكل منهما في حاسة الابصار. وهذا هو مفهوم التضاد الاني للون. أي ان الألوان تبدو في أبهى حالاتها ان تجاورت مع من تناقض. فالاحمر يبدو في ابهى حالاته ان جاوره الاخضر او احاط به والاصفر ان جاور الازرق طالما كان الاحمر هو اللون المتمم للاخضر وان الاصفر هو اللون المتمم للازرق وهكذا بالنسبة لبقية الالوان. وقد ادرك الكثير من الفنانين على مدى تاريخ الفن هذه الحقيقة ووضفوها في اعمال بالغة الروعة والتاثير.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

التضاد الكمي للون

وذروة الاشـراق

**********

هذه الظاهرة البصرية مهمة جدا بالنسبة للفنان التشكيلي والمصمم بشكل عام واهميتها لا تقل عن أهمية انسجام الالوان.

والحقيقة ان الالوان المتضادة هي الوان متتامة في الاصل .

واللونين المتتامين هما كل لونين ينتج عن مزجهما الرمادي الغامق (الاسود) .

وهذا يعني ان مزج المتتامات يشبه مزج الشحنات المختلفة تفقد خصوصيتها ان اختلطت او تماست وقد تموت او تتلاشى.

على العكس من ذلك فانها تصبح في اقصى درجات تـالقها او انفعالها ان تجاورت وتلك هي ظاهرة التضاد الاني التي تحدثنا عنها على مساحة الصفحة الاولى من مقالنا هذا " اللون في مرحلة الاكتشاف".

وهذا يذكرني بقول جبران خليل جبران " على قدر ما يغوص الحزن في أعماقكم يزيد ما تستوعبون من فرح".

تلك هي المشاعر وتلك هي الاحاسيس وان اختلف المؤثر.

والان يعود السؤال المهم كيف نحدد الالوان المتضادة خارج دائرة الطيف التقليدية محدودة الالوان؟

هناك مبدأ بسيط يمكن للفنان او المتختصص في مجال اللون ان يعتمده في تقدير ذلك ، هذا المبدأ يعتمد على حقيقة ان الصبغات الاساسية الثلاثة التي ان امتزجت بنسب (قياسية) كونت الرمادي او اللون المحايد وهذا يعني ان المزيج لا يزيد عن الازرق الفيروزي والاحمر القرمزي والاصفر الليموني ولا يقل عنها.

وهذا يعني ان ضد البرتقالي يجب ان يكون الارزق الفيروزي .. لان البرتقالي هو عبارة عن الاحمر القرمزي والاصفر وان اضافة الفيروزي (ستتمم) طيف الالوان الاساسية الثلاثة لتكون الرمادي .

وهذا المبدأ ينسحب على كل الالوان. حتى وان اصبحت ثلاثية.. كما في القهوائي (Burnt Umber ) وأزرق المحيط Ultramarine) . او بين الزيتوني Olive والاحمر العنابي Crimson .

وكلما تمكن الفنان من التقدير الصحيح لتلك الالوان كلما تمكن من خلق اجواء لونية مؤثرة ووسع من رقعة المساحة اللونية في منجزه.

ان التضاد اللوني في خلوصية اللون يحتاج الى تقدير صحيح في كمية اللون او مساحته النسبية.

فلا يكفي ان نقول ان البرتقالي المصفر مثلا هو ضد أزرق الكوبلت او هو متممه .

بل علينا ان نعرف تقريبا مساحة البرتقالي الى الارزق التي تحقق افضل تضاد للوصول الى افضل حالة اشراق لوني.

الحقيقة ان كمية التوازن الكمي بين اجناس اللون يعتمد على ظاهرة تكون الرمادي التي اشرنا اليها .. لهذا فان عملية تقدير النسب تلك تعتمد على تحديد القيمة الرمادية لكل لون (وزن اللون او اضاءته).

ولو لاحظنا الدائرة اللونية للطيف المرئي لادركنا ان لكل لون قيمة رمادية اثقلها اللون النيلي واخفها الاصفر الليموني.

ولو جمعنا قيمهما الرمادية المكافئة لتكون الاسود ايضا.

وهذا ينسجم مع قدرة العزيز الحكيم في تصميم عين الانسان فالمخاريط المميزة للالوان الثلاثة على شبكية العين تنسجم تماما في عدم استلامها لاي لون مع القضبان المتحسسة للعتمة والموزعة على رقعة الشبكية ايضا فالدماغ لا يقبل مبدأ الفراغ غير المعرف.

ولتقدير نسبة الاصفر مثلا الى النيلي يتم تقدير القيمة الرمادية لكل منهما نسبة الى الاسود.

فالازرق النيلي مثلا هو 87% تقريبا اما الاصفر فهو بحدود 13%.

لهذا فان نسبة مساحة اللونين المتضادين الاصفر الى النيلي هي بحدود لا تزيد عن الربع.

هذا التوازن الكمي يحقق اعلى درجة تضاد.

بنفس الطريقة واعتمادا على نفس المبدأ يمكن تقدير نسب التضاد اللوني على المشهد البصري بشكل عام للوصول الى افضل حالة اشراق لوني ممكنة.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

المزج البصـري

*********

سر اخر وراء اشراقة اللون وبهائه

كلنا يعلم ان الضوء الابيض يتكون في الاساس من ثلاث مركبات كما هو معلوم هي الاحمر والاخضر والازرق .. وعند سقوطه على الصبغة فانه يفقد قسما من طاقته المعبرة عن لون ما ويعكس ما يتبقى من مركبات الابيض الى عين المشاهد فيراها الاخير حسب نوع وشدة تلك المركبات المتبقية من الضوء الابيض.

وهذا يعني ان الضوء المنعكس عن المادة هو ضوء منقوص الطاقة او (اللون) ولهذا فهو اقل اشراقا من الضوء الساقط عليها في كل الاحوال.

ولهذا فان عملية مزج الصبغات تؤدي الى طرح مركبات اضافية كلما أوغلنا في اضافة الوان اخرى. و تصبح معتمة اكثر بعد كل عملية مزج او اضافة.

اما الوان الجمع او الاضوية فانها تزداد اشراقا بعد كل عملية مزج او اضافة لان العين في هذه الحالة ستستقبل كمية اكبر من الضوء الذي يؤدي بالنتيجة الى زيادة خلوصية اللون او الاشباع.

بالاضافة الى ذلك فان المزج البصري سيؤدي الى تكون الابيض بنسبة معينة (بسبب وجود المركبات الاساسية الثلاث الناتجة عن تكرار المزج) مما يزيد من اشراق اللون الواصل الى العين في النهاية .

أي ان مزج الوان الجمع يؤدي الى زيادة في التشبع اللوني والقيمة معا.

اما مزج الصبغات فيؤدي الى انقاص في درجة تشبع اللون وقيمته .

وكلما كان عدد مركبات الصبغة الاساسية اقل كلما كان اللون اكثر اشراقا.

وهذا يفسر استخدام الانطباعيين للالوان الخالصة .

عليه فان الالوان الخالصة هي افضل من الالوان المركبة.. وهي في الغالب اغلى ثمنا.

وللتمييز بين هذه وتلك يكتب على انبوبة اللون الخالص كلمة Hue باللغة الانكليزية وهذا ما يميزه عن نفس اللون من النوع المركب التقليدي.

وعلى الفنان ان ينتقي الوانه وفق هذا المبدا لاهمية ذلك في الوصول الى الوان اكثر اشراقا وبهاءا.

وتعتبر لوحة المقهى الليلي لفان كوخ خير مثال على ذلك فالفنانين الانطباعيين غالبا ما يحضرون الوانهم من مواد نباتية او معدنية او حيوانية ولا يركبوها من صبغات مختلفة.

هذا التحليل يقودنا الى استنتاج اخر مهم وهو:

انه كلما كان عدد الالوان المستخمة في مزج لون معين اقل كلما كان اللون النهائي اكثر اشراقا وكلما زاد عدد الصبغات المستخمة في مزج لون معين كلما زادت نسبة الكروما في اللون النهائي وتحول الى لون كالح.